Resenha: Ópera do Malandro de Chico Buarque como retrato fiel do Capitalismo Burocrático brasileiro

Estreou no último dia 23 de janeiro, em São Paulo, no Teatro Renault, nova montagem da peça musical Ópera do Malandro, de Chico Buarque. Com adaptação e direção de Jorge Farjalla e grande elenco, a peça ficará em cartaz até o dia 15 de março. Aqueles que tiverem a oportunidade de prestigiar a montagem, certamente sairão satisfeitos com a adaptação, dado o cuidado empregado pelo diretor em torno da condução da peça, equilibrando em sua visão da obra uma nova leitura no que diz respeito ao cenário e figurino – coerentemente sublimes – ao mesmo tempo que se atém em questões centrais do texto original, tanto no que diz respeito a aspectos econômicos, políticos e sociais do enredo, como de sua trama.

Escrita por Chico Buarque, Ópera do Malandro é inspirada na peça Ópera dos três vinténs (1928) dos alemães Bertold Brecht e Kurt Weill, que por sua vez é uma paródia da obra Ópera dos mendigos (1728), do inglês John Gay. Montada pela primeira vez por Luís Antônio Martinez Corrêa, em 1978, pela produtora recém-inaugurada Teatro dos 4, a obra se passa no Rio de Janeiro dos anos de 1940, em meio ao Estado Novo e a Segunda Guerra Mundial. Assim, a partir da sátira musical retrata a transformação do contexto urbano carioca em virtude da “modernização” do Estado brasileiro, decorrente da industrialização pela qual passava o país.

Importante mencionar também que há uma versão disponível no Youtube de montagem de 2003, dirigida por Charles Moeller e Claudio Botelho, bem como da adaptação cinematográfica dirigida por Ruy Guerra, em 1985.

Desse modo, aproveitando o ensejo da nova montagem da peça, essa resenha tem como objetivo apresentar uma interpretação da obra em questão de Chico Buarque como uma excelente alegoria para se compreender a natureza do capitalismo burocrático brasileiro, sobretudo em sua fase de consolidação, período o qual é retratado na peça. Para isso, será analisado o conteúdo do enredo da obra como um todo, porém, com ênfase nas letras das canções que compõem a peça, sendo elas o carro-chefe pelas quais as personagens entram em ação, bem como a síntese do conteúdo da obra em seu conjunto, uma vez que é através das canções que as contradições dos fenômenos sociais abordados na produção e o forte teor irônico e satírico da mesma são expostos. Portanto, este trabalho não pretende analisar detalhadamente os aspectos técnicos da cenografia.

Para análise das letras das canções a seguinte resenha utiliza como fonte a versão da obra gravada em estúdio e lançada em 1979, pela gravadora Phillips. Com composições de Chico Buarque, produção de Sérgio Carvalho e arranjos de Nelson Aires e Francis Hime, a versão conta com participação dos grupos MPB-4, A Cor do Som, Turma do Funil, além de cantores como Marlene, Moreira da Silva, Alcione, Zizi Possi, Nara Leão, entre outros. Destaque também para a belíssima capa e encarte do ilustrador e militante político Elifas Andreato, que retrata o malandro como um homem negro, trajado de Zé Pelintra, no vagão de um trem e em sua casa apertada.

Tida por muitos como a obra-prima de Chico Buarque, Ópera do Malandro apresenta uma série de fenômenos do capitalismo burocrático brasileiro, tais quais a migração forçada do nordestino para os centros urbanos; a prostituição como condição desumana a qual é relegada às mulheres pobres e marginalizada ao mesmo tempo em que constitui em negócio extremamente lucrativo através do proxenetismo; o contrabando de mercadorias como cigarros e bebidas alcoólicas; o falso moralismo burguês; a corrupção policial; o aparelhamento de sindicatos; a discriminação e a violência contra homossexuais e pessoas trans; a violência contra a mulher, o racismo, etc. Tudo isso encoberto por um discurso ufanista de exaltação da pátria, do progresso e da modernização, e sob a benção, claro, do capital monopolista estrangeiro, através de sua agressão imperialista disfarçada de política da boa vizinhança.

Cabe mencionar, ainda, que além de uma crítica à “modernização” do estado brasileiro dos anos 30 e 40, período em que se passa a obra, o autor também utiliza da peça para criticar o regime militar-facista – sobretudo a falácia de seu milagre econômico, e o entreguismo – que vigorava no país no período em que a obra foi escrita. A insatisfação com as arbitrariedades do regime crescia entre os setores verdadeiramente democráticos, aumentando a já desgastada imagem da cúpula militar extremamente desmoralizada diante da covarde repressão e a censura política.

Duas concepções de malandragem

Não é objetivo desse texto se debruçar em torno da discussão acerca das diferentes interpretações do significado do malandro na cultura brasileira. Há um vasto material acadêmico que pode ser consultado a esse respeito, na qual investiga-se os variados significados atribuído a malandragem brasileira, seja ela retratada na literatura, na música, no cinema, dentre outras manifestações artísticas. Cabe nesse trabalho pontuar duas formas dessa malandragem.

Primeiro, aquela vinculada às massas populares que a utilizam como uma necessidade de sobrevivência em meio a dura condição de exploração e opressão em que vivem. Nesse sentido, a malandragem configura-se como uma exigência ao povo para que este não seja engolido pelas hordas da velha ordem, seguindo sua labuta diária, por vezes recorrendo a pequenos delitos, garantindo seu ganha pão, esquivando de novos problemas a cada dia, mantendo a cabeça erguida e seu otimismo de que sua vida vai melhorar. Essa malandragem também é exigida ao povo para conseguir se organizar em sua luta política, uma vez que qualquer mobilização de cunho democrático no país, historicamente, é alvo da mais feroz repressão policial, obrigando as massas a utilizar a malandragem para escapar das balas e cassetetes.

Ao escrever sobre as mazelas sociais do Brasil dos anos 40, porém, mirando também nas mesmas mazelas – apenas mais desenvolvidas – no Brasil dos anos 70, sob a tutela dos militares, o autor utiliza-se dessa mesma malandragem acima mencionada, conseguindo, assim, driblar a censura dos gorilas de farda.

Segundo, a malandragem como uma condição moral decadente inerente às classes exploradoras. Aqui, a malandragem configura-se na busca pela acumulação de capital acima de qualquer coisa. Nos acordos e conchavos entre as facções das classes exploradoras para saquear, explorar, perseguir, torturar e assassinar o povo pobre. Na tentativa de levar vantagem em tudo, seja por meios oficiais, legitimados por seus códigos legislativos ou por vias escusas em seu submundo do poder.

Na obra, as duas formas da malandragem são encarnadas por determinadas personagens, entretanto, funcionam mais como representações alegóricas de valores políticos e morais de classe em constante movimento. Ao falar sobre a obra, Chico Buarque declara “há uma série de identificações possíveis entre o fim do estado novo e o fim do período em que estamos [final da década de 70]. Indiretamente a peça fala de abertura, pressões. Enfim, trata-se de uma peça sobre o dinheiro. Onde não há heróis. Todos os personagens vivem em torno do capital. Na luta pela sobrevivência que não permite veleidades éticas. Eles estão em dois níveis: o dos que lutam para sobreviver e o dos que lutam para acumular.”

Contexto político-econômico em que se desenvolve a obra

Na virada do século XIX pro XX, a Europa vivenciava a industrialização em ritmo cada vez mais acelerado, impulsionado pelos créditos dos bancos. Porém, com a anarquia da produção, era inevitável o surgimento das crises de superprodução. Assim, a disputa colonial, através da concessão de créditos para a construção de empreendimentos modernos como portos, ferrovias nas colônias e semicolônias foi a solução encontrada pelo punhado de nações dominantes para sair da crise, o qual, inevitavelmente, levou à rapinagem da Primeira Guerra Mundial, consolidando o imperialismo como fase superior do capitalismo.

Esse conturbado cenário político-econômico europeu repercute na política brasileira, de modo que a proclamação da República, em 1989, se dá mais como resultado de um acerto entre as classes dominantes locais, à época subjugada ao imperialismo inglês. Dessa forma, não altera a qualidade do novo regime, fazendo com que a república já nascesse velha, constituindo-se apenas em nova roupagem ao velho Estado semicolonial, perpetuando o monopólio feudal da terra e as relações de produção semifeudais.

Já nas primeiras décadas do século XX, no Brasil, a crise econômica aprofunda-se fruto da subserviência das classes dominantes locais aos domínios imperialistas, que à época, transitava do domínio inglês para o domínio norte-americano. Nesse cenário, diversos levantes de massas ocorrem, na cidade e no campo, expressando um anseio de rompimento das amarras com o imperialismo e em prol de um desenvolvimento democrático-nacional, tendo sido o movimento tenentista – e seu maior expoente, a Coluna Prestes – o principal deles. Entretanto, como já se vivia à época do imperialismo, como fase superior do capitalismo, a burguesia nacional não era mais capaz historicamente de cumprir tal tarefa democrática. Dessa forma, combatida a ferro e fogo pelas forças militares federais, o movimento tenentista se divide em dois caminhos opostos ideologicamente: o comunista, encabeçado por Luís Carlos Prestes, que através da ANL sob direção do P.C.B. protagonizou o Levante Popular de 35; e o de Juarez Távora, Góis Monteiro, Miguel Costa, entre outros, que aderem à Aliança Liberal de Vargas, conformando-se, assim, tendências alinhadas aos interesses da fração burocrática das classes dominantes em sua disputa pelo gerenciamento do Estado.

No artigo de A Nova Democracia “Getúlio ou a consolidação do capitalismo burocrático no Brasil” em sua parte V, assim é caraterizada a Aliança Liberal e o período conhecido como Era Vargas: “Mas, a Aliança Liberal era mais que a vontade dos tenentes, principalmente depois da composição com a oligarquia cafeeira em 1932. Pouco a pouco, os “ideais tenentistas” foram sucumbindo, seja pela força da inércia oligárquica, seja pela influência das tendências mundiais do fascismo italiano, do nazismo alemão e da democracia ianque. Do ponto de vista militar, a gradual conciliação entre os tenentes e generais da velha ordem reafirmava o exército nacional, então pretendido como partido da burguesia nacional, como tutor da nova velha ordem onde o Estado representava os interesses da semifeudalidade e da semicolonialidade. Estava, assim, definitivamente derrotada a possibilidade de o exército vir a ser a coluna vertebral de um projeto independente burguês-nacional, questão determinada pela época imperialista como fim da revolução democrático-burguesa mundial.

Os quinze anos do gerenciamento Vargas se servirá do Estado para alavancar o grande capital de modo a impulsionar e consolidar o capitalismo burocrático, que desde a metade século XIX até 1930 era hegemonizado pelos senhores de terra e compradores. Processo em que o exército, a burocracia administrativa e os órgãos legislativos e judiciários serão mobilizados para dar cobertura aos interesses do imperialismo, da grande burguesia (principalmente a financeira) e do latifúndio.

Coube ao imperialismo ianque extrair a maior parcela do esforço da nação subjugada: o avanço da exportação de capitais em investimentos transformados cada vez mais em plataforma para a remessa de fabulosos lucros; a compra de matérias-primas como a borracha, os minérios e outros, necessários ao esforço de guerra, por preços aviltados; e, finalmente, a ocupação territorial de grande parte do litoral brasileiro com bases militares, sentando bases para a completa ingerência nos assuntos político-econômicos e domínio sobre o Estado brasileiro.

Através de instrumentos como o BNDE (Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico), do Banco do Brasil, do IBC (Instituto Brasileiro do Café) e do IAA (Instituto do Açúcar e do Álcool), o Estado favorecia a grande burguesia com empréstimos subsidiados com longo prazo para pagamento, aquisição de estoques de café e açúcar nas crises de superprodução, dispensa de dívidas do latifúndio pelo Banco do Brasil e empréstimos a perder de vista aos monopólios de comunicação.”

É nesse contexto, então, que a obra retrata como tal industrialização e modernização do velho estado brasileiro se deu a partir de uma malandragem das classes dominantes locais, atreladas ao imperialismo ianque. Para isso, na obra, é representada a busca por esmagar a outra malandragem, àquela vinculada ao povo, seja através da repressão, seja seduzindo as massas com as novas quinquilharias vindas do estrangeiro.

Canções do 1º Ato: As personagens de uma malandragem em crise e sua nova roupagem

Na canção que abre o lado A do disco 1, O Malandro – adaptação livre de Chico Buarque de Die Moritat von Mackie Messer, de Kurt Weill e Bertold Brecht, é apresentado o ambiente em que a obra se desenvolverá. Com interpretação do grupo MPB-4, a letra faz uma alusão ao contexto político-econômico abordado no tópico anterior.

O malandro/Na dureza
Senta à mesa/Do café
Bebe um gole/De cachaça
Acha graça/E dá no pé

O garçom/No prejuízo
Sem sorriso/Sem freguês
De passagem/Pela caixa
Dá uma baixa/No português

[…]

A cachaça/Tá parada
Rejeitada/No barril
O alambique/Tem chilique
Contra o Banco/Do Brasil

[…]

O garçom vê/Um malandro
Sai gritando/Pega ladrão
E o malandro/Autuado
É julgado e condenado culpado
Pela situação

A letra sinaliza que a crise é generalizada, atinge o malandro, o garçom, o dono do bar, o distribuidor, o usineiro, o banco do Brasil, enfim, toda a cadeia produtiva. Porém, o ônus de toda a crise é jogado nas costas do malandro (aqui representando um trabalhador comum) que é condenado culpado pela situação.

Na canção Hino de Duran, interpretada pelo grupo A Cor do Som, num pop-rock onde o teclado e o contrabaixo ditam o ritmo, a letra soa como um pronunciamento do personagem Fernandes de Duran, na qual o mesmo faz loas ao aparato repressivo e a lei burguesa, enquanto ameaça o malandro comum. Se na letra anteriormente citada o malandro é considerado culpado pela crise, na seguinte, ele é ameaçado de prisão, tortura e morte caso continue praticando crimes comuns para sobreviver ou tramando revoluções. Dessa forma, a obra vai sinalizando que aquela malandragem das massas, pequena, vai sendo esmagada pela máquina de vigilância e coerção do Estado.

[…]

Se trazes no bolso a contravenção
Muambas, baganas e nem um tostão
A lei te vigia, bandido infeliz
Com seus olhos de raio-x
Se vives nas sombras, freqüentas porões
Se tramas assaltos ou revoluções
A lei te procura amanhã de manhã
Com seu faro de dobermann

[…]

A lei fecha o livro, te pregam na cruz
Depois chamam os urubus

O já citado personagem Fernandes de Duran, representa, na obra, uma das facetas da farsesca modernização do estado. Sendo ele um cafetão e agiota, enriquece as custas de uma exploração de caráter feudal e abjeto, que é a exploração sexual de mulheres pobres, ao mesmo tempo em que organiza seu cabaré com amparo legal e policial; contabilidade, contratos trabalhistas e toda formalidade “moderna”.

Recém-chegada da Paraíba expulsa pela família por ter sido “desonrada” antes do casamento, Fichinha é presa e fichada como comunista “porque tava muito malvestida pra ser puta”. Em busca de emprego bate à porta de Duran que lhe aceita “por uma questão de patriotismo”. Assim, Fichinha, é contratada como prostituta e, além de ter que ser explorada sexualmente pelo patrão, terá que pagar pela taxa de inscrição, exames médicos, acessórios, etc.

Vitória Régia, esposa de Fernandes de Duran, patronesse da casa de caridade da Mãe Solteira, filantropa, responsável pela instrução moral e cívica das prostitutas do cabaré, ensina então, na canção Viver do Amor, interpretada pela cantora Marlene, a nova “funcionária” do cabaré a como se prostituir.

Pra se viver do amor
Há que esquecer o amor
Há que se amar
Sem amar
Sem prazer
E com despertador
– como um funcionário

Há que penar no amor
Pra se ganhar no amor
Há que apanhar
E sangrar
E suar
Como um trabalhador

O amor abordado na letra tem dois sentidos distintos, entoados com lirismo e frases românticas, embalados pelo ritmo do bolero e melodia marcante. Primeiro, como ato sexual; segundo, como um sentimento profundo entre duas pessoas. Assim, Vitória deixa claro para Fichinha que na prostituição não há espaço para o romance, o amor profundo, o prazer e sim que se deve aceitar apanhar, sangrar, se sacrificar pelo patrão, trabalhando com despertador e como funcionário. Outra canção onde é retratada a prostituição é Folhetim, que abre o lado A do disco 2. A canção dá voz a Mimi Bibelô, uma das garotas do bordel na cena em que as prostitutas preparam um cartaz para uma manifestação de primeiro de maio, já no 2º ato. Interpretada aqui por Nara Leão, a música fez sucesso para além da obra e ganhou inúmeras versões.

Se acaso me quiseres
Sou dessas mulheres
Que só dizem sim
Por uma coisa à toa
Uma noitada boa
Um cinema, um botequim

[…]

Mas na manhã seguinte
Não conta até vinte
Te afasta de mim
Pois já não vales nada
És página virada
Descartada do meu folhetim

Na última canção do lado A do disco 1, Uma Canção Desnaturada, o casal Duran lamenta a relação de sua filha, Teresinha, com o maior contrabandista do Rio de Janeiro, Max Overseas. Uma vez que Teresinha era considerada o maior investimento do casal, concebida e criada não para mulher de malandro, mas sim futura mulher de ministro de Estado, trazendo prestígio e elevação social ao casal. Seu “crescimento” retratado na canção e casamento com um contrabandista representa, então, uma fuga dela do destino que quisera seus pais, significando justamente o contrário: perda de prestígio social e desonra.

Quando Teresinha diz à mãe que se casou por amor, Vitória a repreende e diz que ela e Duran só permanecem casados porque não se amam. Aqui há a primeira crítica por parte do autor ao sagrado matrimônio e à falência do falso moralismo da família burguesa. A segunda está presente na canção O Casamento dos Pequenos Burgueses. Interpretada pelo próprio Chico Buarque e Alcione, em ritmo de mambo, a letra aborda as divergências entre o casal ao passar dos anos, que serão obrigados a “viver sob o mesmo teto” até que “a casa caia”; “até explodir o ninho”; “até trocarem tiros”. Assim, a união entre os noivos não se dará na vida conjugal e sim “até que a morte os una”

Ele faz o noivo correto
Ela faz que quase desmaia
Vão viver sob o mesmo teto
Até que a casa caia
Até que a casa caia

[…]

Ele fala de cianureto
Ela sonha com formicida
Vão viver sob o mesmo teto
Até que alguém decida
Até que alguém decida

[…]

Ela esquenta a papa do neto
Ele quase que fez fortuna
Vão viver sob o mesmo teto
Até que a morte os una
Até que a morte os una

Max Overseas é aquele malandro que abandona suas raízes populares em prol de galgar um lugar no sistema através de seus contrabandos. Nascido Sebastião Pinto, troca de nome, passando a se chamar Max Overseas. O sobrenome aqui faz alusão ao seu comércio além-mar, a importação de tudo quanto é tipo de burundangas vindas do estrangeiro. Ao final, também abre mão de suas origens religiosas de matriz africana convertendo-se ao cristianismo ocidental a pedido de sua sogra. As quinquilharias do negócio de Max são representadas por seus capangas: General Eletric, a luz da cidade, muamba estereofônica e “tudo aquilo que dá choque”; Phillip Morris, contrabandista de cigarros, charutos, cachimbos e “tudo aquilo que dá câncer”; Jhonny Walker, quem traz as bebidas alcoólicas e a cirrose; Big Ben, o homem-relógio, despertador da cidade; Barrabás, capanga mais fiel à Max e conhecedor dos “mistérios e tesouros” do submundo do contrabando; e Geni, do negócio das joias e perfumes.

Como bons capangas, os aliados de Max recebem Teresinha com uma canção onde reforçam sua sujeição à mulher do chefe ao mesmo tempo que sonham com a malandragem industrial e a regeneração oferecida pelo capital industrial, para quem sabe se tornarem “doutor”, “bacharel”, “garçom francês”. Novamente o grupo MPB-4 participa do álbum, agora interpretando Tango do Covil.

Ai, quem me dera ser doutor
Formado em Salvador
Ter um diploma, anel
E voz de bacharel
Fazer em teu louvor
Discursos a granel
Pra te dizer gentil
Bem-vinda
Tu és a dama mais formosa
E, ouso dizer a mais gostosa
Aqui deste covil

Mas claro que sem a proteção policial Max não conseguiria fazer funcionar seu negócio. Assim, entra em cena o inspetor Chaves – Tigrão ou Tigresa – chefe de polícia corrupto que serve aos interesses pessoais de Fernandes de Duran, ao mesmo tempo que protege Max, já que são amigos de infância. No álbum, o samba-de-breque Doze Anos, interpretado pelo saudoso Moreira da Silva, aborda de forma bem-humorada essa profunda amizade, abordando, assim, o caráter paternalista do estado brasileiro.

Ai, que saudades que eu tenho
Dos meus doze anos
Que saudade ingrata
Dar banda por aí
Fazendo grandes planos
E chutando lata
Trocando figurinha
Matando passarinho
Colecionando minhoca
Jogando muito botão
Rodopiando pião
Fazendo troca-troca

O casamento da dondoca Teresinha com um contrabandista, Max Overseas, representa a transformação do contrabando ilegal, escuso, com a modernidade formal e legítima, agora regularizada pelo Estado Novo, com escrivão, juiz de paz, padrinho, etc. O antigo contrabando realizado nos becos e longe dos holofotes agora se transforma em Sociedade Anônima. Assim, Teresinha, então, diz ao seu pai que ele parou no tempo e que ela e Max entraram “de peito aberto na era industrial”. A atriz Marieta Severo, que interpretou Teresinha na montagem de 1978, afirma sobre a personagem: “A Teresinha é o agente da transformação. O que mais me fascina é que ela é uma jovem que usa sua cabeça, sua lucidez para servir ao sistema estabelecido. Com a maior força e energia ela cria métodos novos de manutenção do status quo.”

Canções do 2º Ato: Entreguismo e docilização da malandragem

Abrindo a segunda parte da obra, novamente temos a participação de Moreira da Silva. Agora, no samba Homenagem ao malandro, o sambista dá voz ao narrador que vai em busca da velha malandragem carioca, porém, descobre que essa não mais existe e foi substituída por uma malandragem oficial. Portanto, a dita modernização do estado, o casamento da legitimidade e da formalidade que transformou o velho contrabando em Sociedades Anônimas e LTDA a serviço do capital estrangeiro agora se dá na política oficial, representada pelos candidatos eleitoreiros e os grandes empresários que ilustram as colunas sociais.

Eu fui fazer um samba em homenagem
À nata da malandragem
Que conheço de outros carnavais
Eu fui à Lapa e perdi a viagem
Que aquela tal malandragem
Não existe mais
Agora já não é normal
O que dá de malandro regular, profissional
Malandro com aparato de malandro oficial
Malandro candidato a malandro federal
Malandro com retrato na coluna social
Malandro com contrato, com gravata e capital
Que nunca se dá mal

[…]

Porém, ainda na mesma canção, é mencionado que o antigo malandro, aquele dos pequenos delitos, ligado as camadas populares, ainda existe, não foi liquidado completamente. Este apenas abandonou a navalha.

Mas o malandro pra valer
– não espalha
Aposentou a navalha
Tem mulher e filho e tralha e tal
Dizem as más línguas que ele até trabalha
Mora lá longe e chacoalha
Num trem da Central

Outra característica marcante do período da consolidação do capitalismo burocrático durante a era Vargas em questão diz respeito ao aparelhamento dos sindicatos. Com a supressão da liberdade e autonomia dos sindicatos, o Estado Novo buscou transformá-los em meros aparatos estatais, apregoando a conciliação de interesses entre operário e patrão, num jogo de malandragem das classes dominantes. Na obra, tal fenômeno é abordado quando Duran diz às suas funcionárias que ele mesmo criará um sindicato para representá-las, após as mesmas apresentarem suas queixas depois de um arrasamento feito pela polícia no bordel.

“Sabe o que é que vocês precisam? É dum sindicato. Um veículo legal para as suas reivindicações. […] Taí, gostei. Vou organizar um sindicato pra vocês.” Assim é fundado o SMOELA – Sindicato de Mão de Obra Especializada da Lapa. Já na canção Se eu fosse o teu patrão, interpretada pela Turma do Funil, é apresentada as condições de trabalho sob um patrão coronel feudal e escravocrata, por um lado; e, sob o burocratismo sindical pelego dos “novos tempos”, por outro.

Eu te adivinhava
E te cobiçava
E te arrematava em leilão
Te ferrava a boca, morena
Se eu fosse o teu patrão

Ai, eu te tratava
Como uma escrava
Ai, eu não te dava perdão
Te rasgava a roupa, morena
Se eu fosse o teu patrão

[…]

Pois eu te pagava direito
Soldo de cidadão
Punha uma medalha em teu peito
Se eu fosse o teu patrão

O tempo passava sereno
E sem reclamação
Tu nem reparava, moreno
Na tua maldição

Numa obra recheada de personagens anti-heróis, talvez a principal delas seja Geni, ou Genivaldo. Personagem duplamente marginalizada, por pertencer ao submundo do contrabando e por ser transexual. Geni transita entre os dois cenários, sendo capanga de confiança e amante de Max, ao mesmo tempo que vende perfumes importados para Vitória Régia. Por isso, é uma personagem dotada de certa onisciência uma vez que sabe de tudo o que acontece: quem é o noivo de Teresinha, onde Max está escondido, etc. Em Zeni e o Zepelim, obra-prima de Chico Buarque, é retratado de forma monumental o ódio e a hipocrisia de grande parte da cidade que ora lhe beija a mão, ora lhe apedreja.

A canção, interpretada pelo próprio Chico Buarque fez imenso sucesso e até hoje segue considerada umas das melhores composições do autor. Além disso, serviu de inspiração para outra peça: Geni, de Maria Helena Ansaldi, com trilha sonora de Chico Buarque, montada em 1980.

De tudo que é nego torto
Do mangue e do cais do porto
Ela já foi namorada
O seu corpo é dos errantes
Dos cegos, dos retirantes
É de quem não tem mais nada
Dá-se assim desde menina
Na garagem, na cantina
Atrás do tanque, no mato
É a rainha dos detentos
Das loucas, dos lazarentos
Dos moleques do internato

[…]

Ela é um poço de bondade
E é por isso que a cidade
Vive sempre a repetir
Joga pedra na Geni
Joga pedra na Geni
Ela é feita pra apanhar
Ela é boa de cuspir
Ela dá pra qualquer um
Maldita Geni

Epílogo: Celebração do entreguismo verde-amarelo e a malandragem em movimento

Como uma celebração à concretização da consolidação do capitalismo burocrático reafirmando o entreguismo aos ditames ianques, Chico Buarque compõe para o final da peça sua Ópera’ ufanista a partir de adaptações de obras como “Carmen” de Bizet; “Rigoletto“, “Aida” e “La Traviata” de Verdi; e “Tannhäuser” de Wagner.

A Ópera, interpretada por Alexandre Trick, Diva Pierante, Glória Queiróz e Paulo Fortes, com vozes líricas, apresenta todas as personagens confraternizando felizes com a concretização da “modernização” do velho Estado, que manteve o sistema de exploração, porém agora “em escala industrial” e com a proteção da lei e da ordem.

[João alegre]
Telegrama
Do Alabama
Pro senhor
Max overseas
Ai, meu Deus do céu
Me sinto tão feliz

[Teresinha]
Chegou a confirmação
Da united coisa e tal
Que nos passa a concessão
Para o náilon tropical

[…]

[Chaves]
É que
Num mundo tão cruel
Cheio de inveja e fel
Não lhe fará mal
Ter à mão
Proteção
Policial
Quer os meus préstimos?

[Max]
Eu acho ótimo

[…]

[Funcionárias]
Vamos participar
De duran dessa evolução
Vamos todas entrar
Na linha de produção

Vamos abandonar
O sexo artesanal
Vamos todas amar
Em escala industrial

[Todos]
O Sol nasceu
No mar de Copacabana
Pra quem viveu
Só de café e banana
Tem gilete, kibon
Lanchonete, neon

Petróleo
Cinemascope, sapólio
Ban-lon
Shampoo, tevê
Cigarros longos e finos
Blindex fumê

Já tem napalm e kolinos
Tem cassete e ray-ban
Camionete e sedan
Que sonho
Corcel, brasília, plutônio

Shazam
Que orgia
Que magia
Reina a paz
No meu país
Ai, meu Deus do céu
Me sinto tão feliz

Com o fim da Segunda Guerra Mundial, a chamada “redemocratização” pós-Estado Novo, com a Constituinte de 46, evidenciou-se que pouca coisa ou nada mudou. Seguiu-se intocado o monopólio feudal da terra, assim como o corporativismo sindical. Além disso, em 1947 são cassados os mandatos dos parlamentares eleitos pelo P.C.B. e colocou o Partido na ilegalidade. Estava, de fato, consolidado o capitalismo burocrático com a benção do Tio Sam. E assim o mesmo seguiu se desenvolvendo permeado por crises intestinas. E em pouco mais de 20 anos após o período em que se passa a obra, após crescentes levantes de massas, sobretudo o avanço da luta do campesinato em torno da Reforma Agrária, há novamente um Golpe de Estado e é instaurado o regime militar-fascista, com aval e orientação direta dos EUA. É nesse período, então, já nos anos finais do regime, que Chico Buarque escreve a obra, utilizando a crítica a era Vargas para criticar o gerenciamento dos militares, como já havia feito em obras anteriores.

E novamente a chamada “redemocratização” pós-regime militar em nada alterou as bases do sistema que gerou a crise que levou ao golpe, de forma que ano após ano em meio a crises econômicas cada vez mais agudas e a mais covarde repressão ao povo pobre na cidade e no campo o dito Estado Democrático de Direito tem definhado.

Assim, no Epílogo do Epílogo temos o desfecho da malandragem, ou, das malandragens. O malandro na sarjeta, em coma e com hematoma no nariz é encontrado “mais furado que Jesus” com o abdômen jorrando pus. Tal diagnóstico serve para definir o estado em que se encontra o próprio velho Estado brasileiro e seu capitalismo burocrático, hoje em sua crise geral de decomposição.

O malandro/Tá na greta
Na sarjeta/Do país
E quem passa/Acha graça
Na desgraça/Do infeliz

[…]

O seu rosto/Tem mais mosca
Que a birosca/Do Mané
O malandro/É um presunto
De pé junto/E com chulé

Já a malandragem popular, ainda que tenha sido duramente golpeada durante o processo de consolidação do capitalismo burocrático brasileiro e de todo seu desenvolvimento segue viva e resistindo, aprendendo cientificamente com suas vitórias e derrotas a seguir dialeticamente se movendo.

O cadáver/Do indigente
É evidente/Que morreu
E no entanto/Ele se move
Como prova/O Galileu

E pur si muove: Relevância da obra após quase 50 anos

A pesquisadora Adélia Bezerra de Meneses sintetiza a obra com a seguinte afirmação: “É com as canções da Ópera do Malandro que Chico Buarque agudiza sua crítica social, parte para a dessacralização da cultura, a desespiritualização da mulher e do amor. Utiliza a obscenidade da linguagem e a podridão como tentativa de ruptura com o universo linguístico do establishment. É uma crítica radical e desesperada a todos os valores da sociedade”

Em 2025 a peça foi incluída na lista de leituras obrigatórias para o vestibular 2026 da Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri, reforçando sua atualidade e atestando a maestria do autor. Após quase 50 anos de seu lançamento, Ópera do Malandro segue tendo muito a nos dizer acerca das características do velho Estado brasileiro e sua condição semicolonial e semifeudal. Ainda que a obra centre em abordar o contexto urbano carioca dentro da consolidação do capitalismo burocrático e seu caráter entreguista, pouco tratando da questão agrária e a luta pela terra, questão primordial no país, a sua descrição através do texto da peça e das canções são precisas.

REFERÊNCIAS:

Chico em cena. Ópera do Malandro. Apresentado por Otavio Filho. São Paulo: Rádio Batuta, 21 mai. 2024. 1 programa sonoro

GERARDI. Raquel Duarte Nogueira. Considerações sobre Ópera do Malandro, de Chico Buarque: Política ou Entretenimento? 2018. Monografia de Conclusão de Curso (Graduação em Letras) – Faculdade de Ciências e Letras – Unesp/Araraquara, Araraquara, 2018.

Getulio ou a consolidação do capitalismo burocrático no Brasil. A Nova Democracia, Rio de Janeiro, partes I a VI, 2015.

HOLANDA, Chico Buarque de. Ópera do Malandro. São Paulo: Círculo do Livro, 1978.

SANTOS, Cláudia Regina. Malandragem em questão: Reflexões sobre a “Ópera do Malandro” de Chico Buarque. 1998. Monografia (Graduação em História) – Universidade Federal de Uberlândia, Uberlândia, 1998.